Smutne serduszka
O spektaklu „Houellebecq!” z Akademii Teatralnej Uniwersytetu Sztuk w Helsinkach pisze Agata Tomasiewicz

Smutne serduszka

Michel Houellebecq na dobre wrósł w intelektualny pejzaż Europy. Piastowana przez niego pozycja odsuwa w niepamięć niegdysiejszą etykietę enfant terrible. Francuz został namaszczony na swoistego papieża środowisk artystycznych, mimo prawicujących poglądów. Nihilista i profeta, uważany przez niektórych za miernego literata, został wywindowany do pozycji ikony współczesności. Nie bez powodu fińscy artyści umieszczają portret Houellebecqa w tylnej części scenografii. To ironiczna gra ze swoistym kultem otaczającym autora.

Rozbudowana scenografia wymaga dalszego opisu. Przestrzeń wypełniają pluszowe psy. To odniesienie do „Możliwości wyspy” i metafory psa jako „maszyny do kochania”, odzwierciedlającej pustkę i zagubienie człowieka Zachodu. W głębi sceny widnieją wzniesienia przypominające namioty. U góry zamontowano jarzące się ostrą czerwienią lampy w kształcie serc – bynajmniej nie tych kreskówkowych, a skopiowanych z atlasu anatomii.

Animalistyczne instynkty i „mięsność” istnienia staną się zresztą lejtmotywem widowiska. Praktycznie na samym początku pojawi się cytat przyrównujący publikę do „niebezpiecznego zwierzęcia”, a artystę – do potencjalnej ofiary żeru. Wbrew pozorom aktorzy nie odgrywają wystudiowanego rozerotyzowania, a przede wszystkim zgoła wstydliwy aspekt cielesności. To zmysłowość niezborna; wykonawcy niezgrabnie toczą się po scenie, chwytają swoje kończyny niczym niemowlęta, stroją głupawe miny. Aktorka wcielająca się w znanego z „Poszerzenia pola walki” Raphaela Tisseranda tworzy koślawą postać z głową wręcz przyspawaną do barków.

Monologi, interakcje, a przede wszystkim cielesny aspekt gry to nieustanne zmaganie się serio i buffo. Całokształt w ironiczny sposób ukazuje żenadę zbliżeń międzyludzkich. W pewnym momencie powołano się na myśl Herberta Marcusego, opisującego proces przekształcenia „prywatnego” w „polityczne”; zmiany dokonujące się na polu seksualności torują drogę ku transformacjom o szerszym zakresie. W centrum zainteresowania twórców stoi ciało rozmiłowane w konsumpcji, podlegające wizualnej reprodukcji, która z kolei generuje coraz to inne potrzeby. Postacie spalają się w nadmiarze wrażeń; duchowy wymiar egzystencji zostaje odsunięty na dalszy plan. Czas wypełniają pogadanki o seks-turystyce, giętkich ciałach Tajek i wzwodach. Przez warstwę błahych rozmów przebija się jednak pragnienie czegoś więcej. Finowie wykonują piosenki The Cure – „Love Song” i „Pictures of You” – wyrażając w ten sposób tęsknotę za prawdziwym uczuciem, z drugiej strony podkreślają moc powierzchownej reprezentacji i pozoru („I’ve been looking so long at these pictures of you/That I almost believe that they’re real”). Na scenie króluje nieważkość hedonistycznego życia z przebijającym się nieśmiało marzeniem o uczuciowej pełni.

Pozytywnie zaskakuje zróżnicowanie fińskich artystów – nie tylko etniczne, fizyczne i metrykalne. Niewielki zespół stworzył intrygujący przekrój aktorskich indywidualności, sprawnie operujących zarówno ironią, jak i powagą. Szeroki przekrój emocji kończy się wyciszeniem; finał stanowi kontrę dla dotychczasowej wymowy. Aktorzy siedzą w skupieniu przy brzegu sceny. Mikrofony wychwytują nawet najcichszy dźwięk. Przelewanie wody czy przesypywanie ziaren składa się w jeden takt. Takt zaś staje się elementem ścieżki muzycznej, muzyka zaś – siłą wprawiającą w ruch. Ciała aktorów zaczynają się buntować przeciwko nim samym; postacie z trudem opanowują kompulsywny ruch ręki. Jednostki ostatecznie zbijają się w stymulowaną rytmem grupę. Narcyzm ustępuje miejsca poczuciu wspólnoty. Portret Houellebecqa z hukiem spada na ziemię.

Houellebecq!, fot. Bartek Warzecha